L'amore secondo Domenico Starnone

Intervista con lo scrittore a Brooklyn in occasione dell'uscita negli Usa di 'Lacci', tradotto in inglese da Jhumpa Lahiri

A cosa mettiamo riparo, veramente, quando ci innamoriamo? In tutti i cassetti, i segreti e i vuoti di cui siamo fatti c’è una domanda a cui proviamo a dare risposta trovando un altro essere umano che sia testimone della nostra esistenza. Ci leghiamo a qualcuno e insieme ci imbarchiamo in un tentativo di felicità, cercando di nasconderci la nostra natura animale e di sentirci visti, accolti, domati. Travestiamo il mondo di una luce umana e mettiamo a tacere ciò che non possiamo raccontarci, inventando dell’altro ciò che non sappiamo o non vogliamo vedere. Ma che cosa succede quando sciogliamo i lacci che ci tengono attaccati? E come accade che questi lacci un giorno tornino a tirare, a legarci di nuovo? L’amore è un sentimento enorme e anche un dono spaventoso: ci fa espandere come la materia viva che finalmente da innamorati riusciamo a essere, ma in cambio chiede di poterci precipitare in altre tane, a vedere il buio di quell’altro che abbiamo scelto di avere accanto. Lo stesso buio che, quand’è nostro, cerchiamo di tenere a bada, inventandoci e lasciandoci inventare.

Domenico Starnone nel 2014 ha pubblicato con Einaudi un libro che racconta il dolore di un matrimonio che finisce e poi continua, lo schianto provocato dallo sciogliersi dei lacci e la rovina che porta il non volersi arrendere a una fine. Una storia, quella di Aldo e Vanda, in cui si va alla scoperta di ciò che succede quando si torna indietro e si mette riparo dove non c’è più niente da riparare. Il libro, Lacci, è appena uscito negli Stati Uniti per Europa Editions, tradotto dalla scrittrice premio Pulitzer Jhumpa Lahiri (che avevamo intervistato l'anno scorso proprio mentre lo stava traducendo).

Con Starnone ci siamo incontrati a Brooklyn una mattina di fine marzo, pochi giorni prima del suo ritorno in Italia dopo sei mesi da visiting professor alla Georgetown University di Washington e un tour promozionale negli Usa. Tra tutti i posti dove ci saremmo potuti dare appuntamento, abbiamo deciso di vederci nel più inaspettato: il Freehold, un caffè/ristorante sotto il ponte di Williamsburg, in quello strano insieme di strade che segna il confine invisibile tra la zona del quartiere diventata di moda e quella che, vegliata dallo scheletro della fabbrica Domino Sugar e dalle sue antiche glorie, vive ancora sotto l'incantesimo dello sfacelo post-industriale. Il locale, scelto perché vicino alla casa dove lui soggiornava e anche perché lo si ricordava silenzioso, quel mattino era flagellato da una musica invadente e da un'orda di freelance con il naso nei computer. Così, cercando di trovare un angolo dove sfuggire a entrambe le cose, ci siamo rintanati nell’unico disponibile. E lì, senza far caso al potenziale di assurdità della scena - Domenico Starnone, settantaquattro anni, un Premio Strega, probabilmente il più grande scrittore italiano vivente, che si lascia intervistare divertito nella semioscurità della stanza dei flipper di un locale di Williamsburg -, abbiamo fatto una lunga chiacchierata su natura umana, amore, dolore, scrittura e amicizia. Ecco il risultato.


Vanda, in una delle lettere con cui si apre il libro, fa il verso ad Aldo immaginando che lui debba spiegare alle sue nuove conoscenze romane perché anni prima aveva scelto di sposarsi così giovane, e scrive: "L’ho fatto solo per amore, non dovevo mettere riparo a niente". Intende dire che il loro non è stato un matrimonio riparatore, che lei non era incinta. Ma il termine “riparo” fa riflettere. E mi spinge a chiederle: a che cosa mettiamo riparo, veramente, quando ci innamoriamo?

L’innamoramento genera una dipendenza, e la dipendenza, nel momento in cui non è soddisfatta, svela un vuoto. La conseguenza è che innamorarsi significa esigere la presenza certa dell’altro nella nostra vita. Ci si mette insieme, ci si sposa, si convive, per moltissimi motivi. Ma quando il motivo è l’amore, nella sostanza si vive insieme, si sta insieme, perché bisogna tenere a bada un vuoto che sicuramente preesiste e che però l’altro rende insopportabile nel momento in cui si allontana.


Vanda a un certo punto dice: "Non sapevo quanto è casuale l'attrazione". Ma davvero ci si innamora per caso?

Non so, mi immagino che ciascuno di noi sia un campo di forze. In certe fasi della vita questo campo è inattivo, in altre proviamo un desiderio urgente di mondo che calamita ogni cosa. Quando siamo in questo stato, può accadere benissimo che Tizio, pur attraversando il nostro spazio del tutto casualmente, diventi la materiale incarnazione del nostro desiderio. Casualità e necessità non sono affatto concetti senza punti di contatto. Vanda concluderà così, a un certo punto: ho creduto da ragazza che mi fossi necessario, e quando mi hai lasciato ho sofferto; ma in realtà, chiunque casualmente si fosse imbattuto nel mio desiderio, mi sarebbe diventato necessario.


Questo discorso del campo di forze contiene molta verità. Però le persone non sono tutte uguali, non è che uno vale l’altro: dovrà pur capitare quel qualcuno che è diverso.

Certo. Ma il problema di una donna delusa come Vanda è quanto contribuiamo a trasformare l'incontro occasionale in un incontro unico e irripetibile. Quanto cioè noi ci inventiamo l’altro, poco o molto che sia, in base alle nostre attese. Non a caso quando il rapporto si rompe, la frase più comune è: "Ho passato tutto questo tempo con una persona che non conoscevo affatto!". Bisognerebbe obiettare: non conoscevi questa persona non perché lei o lui non si fosse svelata, ma perché tu l’hai inventata in funzione dei tuoi bisogni; la persona che ora ti pare di non conoscere è semplicemente fatta di ciò che avevi scartato, consapevolmente o inconsapevolmente.


In quarta di copertina sull'edizione italiana c’è questa domanda: "Che cosa lasciamo, quando lasciamo qualcuno?" La giro a lei: che cosa lasciamo?

Lasciamo delle certezze. Certezze che si manifestano come abitudini rassicuranti. Per esempio lasciamo il corpo dell’altro. Che è un’abitudine delle mani, abitudine degli occhi, di tutti i sensi. Qui il termine non ha un valore negativo: è l’abitudine buona, che comporta l’assenza dell’ansia e attenua la paura dell'ignoto. Lasciare, in questa chiave, significa darsi di nuovo all’imprevedibile di cui sono portatori gli altri, al trauma dell'inesplorato. 


Cito alcuni passaggi in cui, nelle lettere di lei o attraverso le parole di Aldo, viene raccontato il dolore di Vanda:

Lei: "Se mi consideri ancora un essere umano e non una bestia da allontanare col bastone, mi devi una spiegazione, e dev’essere una spiegazione valida"

Lui: "Le lettere custodivano la traccia di un dolore così forte che, se liberato, avrebbe potuto attraversare la stanza, dilagare per il soggiorno, irrompere oltre le porte chiuse"

Lui: "Mi si leggeva in faccia che non vedevo l’ora di andar via per proteggere il mio stato di grazia dalla sua stessa esistenza dolente"

Lui: "Seppi per qualche attimo che ciò che le stavo facendo era particolarmente malvagio e corsi via per evitare di prenderne atto".

Perché, quando non siamo noi a soffrire, è come se ci fosse un vetro a proteggerci dalla sofferenza dell'altro? Davvero il dolore di una persona che ci ama - e che pure abbiamo amato, come nel caso di Aldo con Vanda - può non trovare in noi altro che indifferenza o addirittura fastidio?

Se chi lascia si rende di proposito di nuovo vulnerabile, chi viene lasciato si aggrappa disperatamente alle sue abitudini buone, all'ordine in cui era chiuso fino a poco prima la sua vita. E poiché quell’ordine, quasi per reazione all'abbandono, non lo sente affatto usurato, non può in alcun modo accettare che il partner, unilateralmente, abbia dichiarato che la loro vita in comune è dismessa. Quando si è in una condizione del genere si soffre moltissimo. Non capiamo: le nostre abitudini di coppia - ci si sveglia, si fa colazione, si fa la doccia, si va al lavoro, si scambiano opinioni, si fa l’amore - ci appaiono piene e vive, e ci sembra impossibile che l’altro non se ne renda conto. Tra chi è lasciato e chi lascia cala un vetro trasparente che rende impossibile la comunicazione, e nemmeno il dolore insopportabile di chi seguita ad amare riesce ad attraversare quella barriera. Non possiamo ammettere che non siamo più amati. Anzi ci inventiamo di tutto per credere che chi non ci ama più possa ravvedersi e tornare ad amarci. Ma il problema è proprio questo: l'amore non ritorna; chi va via non può che lasciarsi alle spalle il terreno sentimentale che ha abitato insieme con noi. Il dramma dei personaggi di Lacci non sta nell'abbandono. Il loro problema è che per ragioni diverse Vanda e Aldo non capiscono che l’amore è finito, che l'affetto non basta a ridare forza alle loro abitudini buone, che tornare insieme richiede un cospicuo numero di menzogne quotidiane.


Ecco, il punto centrale del libro è appunto una riconciliazione, però finta, fasulla. Una riconciliazione che non riesce a cancellare l'astio, l'odio, il dolore, ma anzi se ne nutre: "Sono passati gli anni e i decenni in questo gioco e ne abbiamo fatto una consuetudine: vivere nel disastro, godere dell’ignominia, questo è stato il nostro collante", dice Vanda. Ci sono dei lacci invisibili che legano Aldo a ciò che ha lasciato, a ciò che ha distrutto. E lui dopo quattro anni torna a casa, pur non volendo farlo, pur amando ancora l'altra donna, pur consapevole di condannarsi all'infelicità. Eppure lo fa. Ma davvero si può scegliere di essere infelici? E come si fa?

Non vorrei esagerare e d'altro canto faccio fatica a spacciarmi per ottimista. Io penso che la felicità sia una prospettiva, una speranza, un progetto, niente di più. Noi siamo strutturalmente condannati all’infelicità perché siamo organismi animali desideranti che o reprimono i loro desideri contenendoli all'interno di una religione, di un'etica, della pura e semplice convivenza civile, insomma dentro quella costruzione culturale che è l'umano, o li realizzano rompendo equilibri precari, guastando e guastandosi, associando l'impressione di felicità al senso di colpa per le lacerazioni causate. La famiglia è di grande interesse per la letteratura proprio perché è il luogo primario della costruzione dell'umano. Ma è anche lo spazio dove la nostra umanità urta da subito e di continuo con la sfera animale mostrando la sua fragilità.


Si riferisce al concetto di fedeltà?

Mi riferisco un po' a tutto ciò che fin dalla nascita impariamo a controllare, ordinare, ovattare. Pensi al nesso sesso-amore. Il bambino sa che la mamma e il papà, in camera da letto, non si limitano a dormire ma soddisfano bisogni sessuali. Questo sapere è oscuro, torbido, fastidioso, sia che si esprima attraverso la formula “il papà e la mamma si amano”, sia che prenda la via di un'educazione sessuale a misura d'infanzia, sia che approdi al lessico osceno. Le parole stesse si incrinano facilmente: “si amano” è umano, “fare sesso” è una funzione animale? I tanti equilibri precari in seno alle famiglie si spezzano quando la coppia entra in crisi. Allora è innanzitutto il lessico a saltare per aria. Chi è lasciato attribuisce all'altro un volgare cedimento formulabile solo con l'oscenità. Chi va via invece presto o tardi si appella a ragioni alte: l'amore è finito, non si può vivere senza amore.


Fedeltà, sesso, e quali altri concetti? 

Cito un episodio che è in un altro mio libro, Via Gemito (pubblicato da Feltrinelli nel 2000, vinse il Premio Strega nel 2001, ndr). Qui racconto una famiglia degli anni Quaranta. 


Che è la sua.

Diciamo di sì, anche se è una risposta contemporaneamente vera e falsa. È la mia famigia d'origine ma piegata alle necessità di un romanzo, non di un'autobiografia. Oggi mi piacerebbe riscrivere Via Gemito rispettando rigorosamente il patto autobiografico, non foss'altro che per dimostrare innanzitutto a me stesso come mutare patto produca di fatto testi del tutto diversi. Ma veniamo al mio aneddoto. Ho cinque anni. Mia madre deve partorire il mio terzo fratello, il parto allora avveniva in casa. Sono svegliato alle quattro del mattino dalle urla di mia madre. Una zia dice che sta per arrivare il fratellino, ordina a me e a mio fratello di tre anni di tornare a dormire, poi chiude la porta della camera da letto. Le grida sono terribili e del tutto impreviste, visto che il fratellino nuovo, per quel che ne so, deve essere portato in allegria da una poetica cicogna. Sono preoccupato, sono spaventato. Io e il mio secondo fratello disobbediamo alla zia e ce ne stiamo in corridoio in attesa. Nostra madre seguita a gridare, poi smette. Si apre la porta della camera da letto e ricompare la zia con lenzuola sporche di sangue. Vede noi due bambini ancora lì in corridoio e dice: “La cicogna ha portato il fratellino, che è bellissimo, però poi se lo voleva riprendere e papà l'ha ammazzata”. La famiglia è questo: un luogo liminare, da un lato la cicogna, dall'altro la sofferenza, il sangue; da un lato le belle favole dolciastre, dall'altro la realtà dei corpi; da un lato l'educazione ai grandi valori, dall'altro l'opportunismo feroce, e via dicendo. Cosa accade dietro la porta chiusa? Perché la mamma soffre? Di che cosa è capace papà se prima racconta della cicogna e poi la uccide? Che persona è, come si fa ad amarlo? La struttura familiare esprime ciò che siamo al grado zero e tuttavia proprio mentre l’umano comincia a fasciarci per presentarci adeguatamente in società. L'urto è permanente. Siamo per tutta la vita come bambini che imparano a usare il cucchiaio ma poi battono le mani nel piatto schizzando cibo da tutte le parti.


Ma davvero, quando la cultura dell’umano si è spezzata e abbiamo ceduto all’istinto - Aldo che s’innamora e va via di casa -, si può in seguito scegliere consapevolmente di essere infelici, come quando lui, pur amando ancora l’altra donna, torna dalla moglie già sapendo di condannarsi all’infelicità?

Nel caso di Aldo è la spinta affettiva verso i figli - che lui ha tenuto a bada quando il rapporto con Lidia era al massimo della sua euforia - a riprendere consistenza dopo alcuni anni. Il nuovo progetto di felicità - qui un desiderio forte per un’altra donna, Lidia - col tempo si rivela quello che è, solo un progetto che potrebbe non compiersi, proprio come è accaduto con Vanda. Ciò indebolisce Aldo, i figli riacquistano forza. Ma lui non torna solo perché scopre che Sandro si allaccia le scarpe al suo stesso modo. Lo fa anche perché per strada vede una donna in pessime condizioni che si trascina dietro due bambini e si sente colpevole. Si dice: "Io dovrei stare lì, e invece sto qui". L’infelicità è generata da una promessa nuova di felicità che all'improvviso ci appare fatua e ci fa dire: ma che differenza c’è tra questa cosa e i legami passati? In quel momento i lacci riprendono consistenza.


Di che cosa sono fatti questi lacci? Del passato condiviso, del futuro che si era immaginato, del bene che ci si vuole, del male che ancora ci si potrà fare?

I lacci buoni sono le abitudini che rimpiangiamo. Poi però ci sono anche i lacci che fanno male, e tuttavia ci sembrano necessari. Aldo torna a casa, ma non a una serena convivenza con Vanda: si imprigiona nella vecchia relazione e tuttavia due mesi dopo ricomincia a tradire la moglie con altre donne, anche se non si innamora più come invece era successo con Lidia. Perché? Ormai ha scoperto una libertà extraconiugale a cui non vuole rinunciare del tutto. La crisi c'è stata e tornare davvero indietro non è possibile. Per Aldo l'infedeltà diventa una prassi attenta a evitare gli eccessi. Ha recuperato la famiglia, i figli, un mondo apparentemente in ordine, ma a patto di darsi – ora con cautela e discrezione - al tradimento. Quando ha tradito Vanda con Lidia si è trattato di una scoperta folgorante. Ora invece Aldo mette in atto l'abitudine grigia del tradimento prudente, un laccio anch'essa, un vecchio modo di vivere. 


Anni dopo, parlando di Lidia, Aldo dirà: "Si è sposata trent’anni fa con uno scrittore abbastanza noto". E racconta che continua a vederla una volta l’anno, per un pranzo o un caffè. Ecco: con quale forza riesce a incontrare la persona che, anche dopo essere tornato dalla moglie, ha continuato ad amare? Come fa a non impazzire?

C’è un sentimento bello, che è la malinconia: una cosa poteva accadere e non è accaduta, ma la si coltiva per il piacere del rimpianto. Tra Aldo e Lidia è rimasta una buona amicizia, quella tra due persone che si sono amate, e ora c'è un affetto senza desiderio. Ad Aldo fa piacere vedere che Lidia sta bene, che ha avuto una buona vita. Che poi la vita sia realmente buona nessuno ce lo assicura. È semplicemente una vita che, vista da fuori, ha un ordine.


Rimane però un mistero: anche Vanda forse ha avuto amanti. Lo sospettiamo quando Aldo, tutto preso dal pensiero delle polaroid sparite e spaventato all'idea che possa trovarle sua moglie, sorprende lei intenta a cercare qualcosa in un angolo del soggiorno, e a sollevarsi di scatto fingendo indifferenza non appena lo vede sulla soglia. Lì ci viene il sospetto, ma poi ce lo sentiamo dire dalla voce della figlia, che spiega come il fratello sia "convinto che nostra madre abbia avuto diversi amanti". Ci racconta qualcosa in più? Come se la immagina questa vita segreta di Vanda?

Di Vanda non sappiamo niente di sicuro, sono i figli a sospettare che sia stata l'amante del vicino di casa. Cosa probabile. Noi siamo esseri che da soli non possono stare, abbiamo bisogno degli altri. Se ci va bene è amore vero e duraturo. Se ci va male soffriamo.


Aldo a un certo punto dice: "Non solo sentii per la prima volta nella carne quanto l’avevo scempiata, ma mi resi conto con la stessa insopportabile intensità che mentre io ero stato attento a schivare l’urto di quella sofferenza, i nostri due figli ne erano stati investiti, forse dilaniati. Tuttavia chiedevano dei lacci. Tu ti allacci le scarpe come me? Sei ridicolo, ma mi insegni?". Ecco: che cosa si porta dietro, un bambino che ha assistito a un dolore così grande, un dolore non suo - nel senso che non ne è il protagonista -, ma a cui comunque ha vissuto in mezzo per un periodo della sua vita?

Per ogni bambino, persino quando le crisi coniugali sono ben gestite e non violente, la rottura tra i genitori assomiglia all'espulsione dal giardino dell’Eden. Ciò che bisogna in tutti i modi evitare è che l'esperienza di quella frattura cancelli la speranza che il giardino dell’Eden esista. Ogni generazione ha il diritto e il dovere di credere in un Eden, o meglio nella propria capacità di costruire il proprio giardino evitando gli errori delle generazioni precedenti.


Sempre Aldo racconta: "Di polaroid ne accumulai parecchie, in quegli anni. Quando tornai da Vanda, portai con me quelle dove, fotografando Lidia, mi era sembrato di fotografare il mio piacere di essere vivo". E allora chiedo a lei qual è la foto che ha più cara, qual è la foto che porterebbe con sé se dovesse sparire.

Non so, forse una di mia moglie quando era incinta di nostra figlia e una di mia madre quando era incinta di me. 


A un certo punto, osservando lo sfacelo della casa devastata dai ladri, Aldo dice di sua moglie: "Era lei che curava la casa come se fosse viva". Questa cosa mi ha fatto pensare a una cosa che dice Colson Whitehead: "La città ti conosce come nessun altro, perché ti ha visto quando eri solo". La stessa cosa vale per le case che abitiamo: anche la nostra casa ci custodisce, veglia sulla nostra esistenza, ci vede quando siamo soli. E allora le chiedo: la sua casa che cosa vede di lei, quando è solo? E mentre scrive?

Forse Whitehead intende dire che della nostra vita in solitudine noi stessi non sappiamo granché: l’unico testimone in quel caso è lo spazio in cui si compie la nostra solitudine. Che non è una condizione esaltante. Sentiamo spesso dire: "Io amo la solitudine, amo il silenzio". Una formula rispettabile, ma il problema è che la solitudine è scambio al massimo tra sé e sé, cioè assenza di testimoni che ci diano senso. Noi invece abbiamo bisogno che gli altri testimonino di noi, e lo spazio urbano lo fa al meglio non quando siamo soli ma quando ci realizziamo in quanto, appunto, animali politici. Io direi che la solitudine è intransitiva: da noi stessi passa a noi stessi. In solitudine rumino, rimugino, cincischio. Ma solo se sento la necessità di dar conto di me ad altri che appunto mi chiedono conto, il brontolio si trasforma in un ordine. Perciò no, non direi che la nostra casa conosca qualcosa di noi quando siamo soli. Siamo qualcosa sempre e soltanto in funzione degli altri. 


Allora, se la sua casa non può raccontarci niente di lei, ribalto la domanda e le chiedo di essere lei a raccontarci qualcosa della sua casa e di come la vive.

Amo moltissimo gli spazi piccoli. Se ho a disposizione uno spazio ampio - mettiamo una stanza ariosa - mi scelgo un angolino e metto su barriere. Uso pochissimo le scrivanie. O meglio raramente mi ci siedo. Prendo posto invece di lato, come se fosse un piccolo muro protettivo. Ritaglio uno spazio tra la libreria e la scrivania, mi servo dei mobili come confine. Non so perché. Forse perché i luoghi piccoli mi danno un’idea di concentrazione, mentre quelli grandi mi danno un’idea di dispersione. Persino la calligrafia, che da bambino devo avere avuto grande e rotonda come tutti, lentamente è andata quasi a combaciare col rigo. Non lo faccio per nascondermi, non chiudo mai porte, le lascio aperte. Ma ho l’impressione che ciò che è piccolo, stretto, compresso, contenga contraddittoriamente più cose, sia più affollato, più di compagnia. Più grande è la casa, più io tendo a scegliere per me l'ambiente meno spazioso.


Qual è l’angolo che preferisce nella sua casa di Roma?

Uno spazio esiguo tra la libreria e la scrivania. Ho messo lì una poltroncina che trovo comoda. Preferisco scrivere là dietro, con il computer appoggiato sulle gambe. Su quella poltrona leggo, scrivo, prendo appunti. E se dovessi cambiare sceglierei uno spazio di quel tipo, un angolino fortificato.


Mi piacerebbe molto sapere di che colore è quella poltroncina.

Rosso vinaccia. 


Qual è la sua routine di scrittura?

Non ne ho una. Devo dire che in genere ho una forte resistenza a cominciare a scrivere. Preferisco tenermi nella testa una storiella piccola piccola e girarci intorno per mesi e qualche volta per anni, piuttosto che decidere subito di cominciare a darle un ordine. Prendo molti appunti, ma la lascio lì. Dopo tutti questi anni mi è diventato chiaro che si tratta di una paura di fondo travestita da pigrizia. Sento che sta per cominciare uno sforzo nervoso che mi terrà al lavoro per un arco di tempo lungo, e so che una volta che avrò cominciato non saprò più dirmi: "È una bella giornata, esco". Se il congegno del racconto si attiva, non lo puoi fermare, ne diventi lo schiavo. Così oscillo tra il desiderio, il piacere di trovarmi ancora e ancora in una condizione - diciamo - creativa, e la consapevolezza che da quel momento dipenderò notte e giorno dalla smania di scrivere, dalla spinta a dare una forma a una cosa che non ce l'ha.


Per quanto tempo le è girato in testa Lacci?

È un libro in diretta connessione con Via Gemito (Feltrinelli, 2000, ndr) e Autobiografia erotica di Aristide Gambia (uscito nei Supercoralli Einaudi nel 2011, ndr). Diciamo che se uno avesse tempo da perdere, dovrebbe leggerli tutti di seguito. Ma non è una trilogia: sono libri scritti in tempi diversi e con intenzioni diverse. Però il tema di fondo è il rapporto di coppia, la famiglia. Quanto alla vicenda in sé, Lacci mi accompagna da almeno trent'anni. È una storia che dovevo scrivere, ma era difficile da raccontare e rimandavo continuamente.


E per scriverlo quanto ci è voluto?

Tre o quattro anni di appunti e un anno di scrittura. 


Ho letto che lei si è sposato due volte. La prima a 22 anni, proprio come Aldo quando sposa Vanda. E ci sono altre somiglianze tra voi: Napoli, l'insegnamento, la scrittura. Perciò voglio tornare sulla più scontata delle domande: quanto c'è di autobiografico in Lacci?

Sono nato a Napoli, mi sono sposato due volte, dal mio primo matrimonio sono nati due figli, dal secondo una, ho insegnato a lungo. Come vede qualcosa ha a che fare con Aldo, qualcos'altro no. Diciamo dunque così: ogni racconto si nutre dell'esperienza di chi lo scrive, ma il racconto autobiografico ha regole del tutto diverse dal racconto d'invenzione. Fino a questo momento non ho mai scritto racconti autobiografici. Propendo a dare senso alla mia esperienza di vita reinventandola liberamente.


Lei ha insegnato per molti anni. Quali sono i suoi ricordi più belli?

Ho avuto per la prima volta una cattedra alla fine degli anni Sessanta del secolo scorso, in un paesino in cima a una montagna nel cuore della Basilicata, dove miracolosamente c’era una sezione staccata di un liceo classico. E fu un’esperienza bellissima, una delle più belle della mia vita da insegnante. Molti parlano dell’insegnamento come di un’esperienza dura, persino umiliante. Dicono "Ci piacerebbe fare un buon lavoro ma non è possibile". Per molti aspetti hanno sicuramente ragione, sento dire che la scuola è ulteriormente peggiorata. Ma sebbene io sia stato molto critico verso l'istituzione-scuola, in nessuna circostanza ho pensato che l’insegnamento non fosse un compito emozionante, di quelli in cui si ha l'impressione di realizzarsi pienamente.


A proposito di realizzazione, in Lacci c’è un passaggio molto intenso proprio su questo. Aldo, provando a rimettere a posto il caos, passa un'intera notte seduto in terra nel suo studio. All'inizio la sua intenzione è quella di fare ordine, poi si perde in quel gigantesco archivio che ognuno di noi fa di se stesso, attraverso documenti, reperti del proprio lavoro e del proprio successo, e vecchi libri, e sottolineature... "Ero un lunghissimo verboso romanzo scritto a vent’anni, ero le osservazioni ironiche che mi avevano dato un po’ di fama, ero la critica negativa di Tizio o quella positiva di Caio, ero la mia voce di trent’anni prima, dialogante, cordiale, superba? Mi ricordai di quanto avevo sgobbato a partire dagli anni Sessanta, una fatica dura per - come si dice - realizzarmi. Questa era la realizzazione? Un concreto accumulo nei decenni di fogli a mano e a stampa, una traccia fatta di freghi, schede, pagine, giornali, dischetti, chiavette usb, hard disk, cloud?". Giro la domanda a lei: qual è stata per lei la vera, autentica realizzazione?

Da ragazzino volevo scrivere. Una vera e propria vocazione letteraria è emersa tra i sedici e i diciassette anni. Ho scritto moltissimo tra i diciotto e i ventitré anni, ma senza sapere granché di case editrici e istituzioni letterarie. Scrivevo e scrivevo ma non avevo nessuno di qualche prestigio a cui chiedere: “Vuoi leggere?”. A un certo punto ho fatto il giudice di me stesso e ho concluso che non avevo talento. Allora ho accantonato la scrittura e sono andato a insegnare, lavoro che mi è piaciuto subito moltissimo. Per un paio di decenni mi sono sentito perfettamente realizzato insegnando e collaborando intanto con il manifesto, di cui ero diventato redattore. Quando avevo ormai quarantadue anni, ho cominciato a scrivere per il giornale una rubrica settimanale sulla scuola (nel 1985, ndr) che del tutto casualmente, forse per stanchezza, mi è venuta con un andamento narrativo. La rubrica ha avuto un suo piccolo successo e nel giro di due anni è diventata un libro, che a sua volta ha avuto successo. Nel giro di poco tempo il vecchio equilibrio fondato su insegnamento e scrittura giornalistica si è rotto. Dal libro è venuto fuori prima uno spettacolo teatrale (nel 1992, ndr) commissionatomi da Silvio Orlando, poi un film fatto da Daniele Luchetti (La Scuola, del 1995, ndr) che ha vinto il David di Donatello come miglior film. Negli anni quindi che vanno dall’85 al ‘95 è cominciata un’altra vita, che però non reagiva affatto a una vita di scontenti, tutt'altro. In realtà non riesco a ricordare una fase della mia vita adulta in cui in qualche modo io non mi sia sentito realizzato. È adesso casomai, a vecchiaia inoltrata, che mi sento un po' come Aldo. Cosa sono? L'accumulo dei quaderni di appunti, dei ritagli di giornale, dei libri pubblicati e dei film scritti, le registrazioni radiotelevisive? La realizzazione è fatta di questo?


Magari è così per Aldo, che realizzato lo è stato solo per un momento e solo perché in qualche modo c’era Lidia a fare da propulsore alla sua energia e alla sua ispirazione. Per lei è un po’ diverso, penso.

Non so. Alla fine produciamo oggetti che invecchiano insieme a noi. Le cose sembrano contare moltissimo mentre si fanno. Dopodiché diventano passato, testimonianza del tempo che ci è corso addosso. A volte dai uno sguardo agli oggetti che hai prodotto e ti pare che la tua 'realizzazione' sia altro da te, non ti riguardi più.


Aldo guardando le foto di Vanda da giovane si domanda: "L’avevo guardata distrattamente fin dal primo incontro? Quanto di lei avevo lasciato in un canto dell’occhio senza farci caso?" E allora chiedo a lei: quanto non vediamo, di chi ci vive accanto? Perché viviamo con una persona pensando di vedere tutto e a un certo punto della vita ci diciamo che invece abbiamo visto poco o niente?

Non c'è una risposta univoca. Forse, come dicevamo prima, riversiamo sull’altro le nostre attese e tagliamo via il resto. Forse prestiamo una grande attenzione a noi stessi e una scarsissima attenzione agli altri. Forse sugli innamoramenti, sulle convivenze, su tutta la sfera delle emozioni, ci teniamo a ciò che si dice, che leggiamo, che vediamo in tv, senza andare a fondo nelle nostre esperienze. Salvo poi scoprire che, come in tutti i casi della vita, i rapporti veri sono molto più complessi di come ce li rappresentiamo, difficili da ordinare. Come si tiene insieme la paura che Aldo ha di sua moglie e il fatto che la tradisce continuamente? Ha paura che le vecchie ferite si riaprano e tuttavia si mette a rischio? Sembra incongruo, eppure succede, i nostri comportamenti sono quasi sempre incongrui. Ma quando raccontiamo tendiamo alla coerenza, senza la quale ci pare che il racconto non funzioni: o l’amava o non la amava; o ne aveva paura o non ne aveva paura. Eppure gli esseri umani sono più complicati, è un male che il racconto spesso li semplifichi. La letteratura non dovrebbe acquietarci. 


"Dalla crisi di tanti anni fa abbiamo imparato entrambi che per vivere insieme dobbiamo dirci molto meno di quanto ci taciamo", dice Aldo. Questa frase mi ha fatto pensare a una cosa che scrive Chiara Gamberale in Le luci nelle case degli altri: "Viviamo tutti all'oscuro di qualcosa che ci riguarda". E qui vale davvero per tutti: marito e moglie, genitori nei confronti dei figli, figli nei confronti dei genitori. Mi sembra in questo senso che lo sfacelo della casa abbia anche un valore altamente simbolico. Che rappresenti l'impossibilità di tenere insieme fino alla fine i segreti, il taciuto, le scatole in cui nascondiamo parti di noi. L'impossibilità di indugiare per sempre sulla superficie di questi mondi sommersi senza che accada, prima o poi, un disastro.

La devastazione della casa è un disastro reale. Sono i personaggi che trasmettono al lettore, man mano che la loro vicenda prende corpo, la sua valenza simbolica. Le foto di Lidia stanno per venire alla luce. L'amato gatto Labes sta per essere investito dai significati nascosti del suo nome ('labes' in latino significa crollo, disonore, rovina, sventura, ndr). In momenti di crisi lo zucchero filato con cui noi travestiamo il mondo in modo da poterlo tollerare si scioglie, diventa sgradevolmente appiccicoso, e il mondo ci appare senza filtri. Io propendo per libri in cui i filtri a uno a uno cadono: dobbiamo raccontare storie che non consolidano il travestimento del mondo, ma lo svelano. Certo, così le storie ci fanno soffrire. Però se uno vuole combattere il dolore non deve comprare un libro, deve andare in farmacia e prendere un tranquillante.


Mi fa l'esempio di un libro che ha letto ultimamente in cui i filtri cadono?

Sto leggendo un racconto che mi sarebbe piaciuto scrivere secondo la mia attuale sensibilità, Le nostre anime di notte di Kent Haruf (NN Editore, ndr).


"In genere, di fronte a situazioni di difficile gestione, rallento, cerco di evitare mosse sbagliate. Lei invece, dopo un attimo di smarrimento, si butta a capofitto nello spavento e si batte con tutte le sue forze", dice Aldo parlando di sé e Vanda. Lei come si comporta, in situazioni di difficile gestione?

Rallento, sì. Lì c’è proprio una specie di sintesi del mio atteggiamento. E, devo dire, ho anche simpatia per gli esseri umani che rallentano, ho rapporti durevoli solo con questo tipo umano. 


Lei e Jhumpa Lahiri siete buoni amici da anni. Come vi siete conosciuti?

È successo qualche anno fa a Roma, per motivi del tutto estranei alla letteratura. Era Natale, festività che passiamo sempre a casa del fratello di mia moglie. Lei abitava nello stesso palazzo e mia cognata l'ha invitata con il marito e i figli per il pranzo di Natale. Siamo entrambi molto fieri del fatto che ci siamo conosciuti in modo occasionale, fuori del nostro lavoro.


Quali sono state le fasi più belle che avete condiviso nel processo che ha portato alla pubblicazione del libro in America? Vi siete confrontati sulla traduzione?

Solo in qualche caso. Io credo che se è uno scrittore a tradurre non bisogna mettere bocca nel suo lavoro. Vorrei partire dalla lettura, per spiegarmi. Gli scrittori sono lettori anomali: non più bravi o meno bravi di altri lettori, solo diversi. Chi scrive non riesce a non badare a come la pagina è stata concepita. Fitzgerald, a occhio e croce, scriveva a Hemingway a proposito di Per chi suona la campana: non sono riuscito a capire come hai realizzato certi effetti. Ecco, per quanto coinvolto dal racconto, uno scrittore non può evitare di chiedersi, quando prova ammirazione: come ha fatto a risolvere così bene questo problema, e se non ne prova: dove ha sbagliato. Lo scrittore-traduttore eredita questo atteggiamento di lettore. La sua domanda di fondo non è solo: che cosa significa, ma soprattutto: come ha fatto, e subito dopo: come posso fare lo stesso nella mia lingua. Lo scrittore che ti traduce, perciò, non deve essere disturbato. Sta dialogando, forse gareggiando, col tuo testo. Non incontrerà ostacoli davanti a cui si fermerà senza trovare una sua personale soluzione. Lo scrittore-traduttore muove dalla certezza che non c'è niente che non si possa ottenere con le parole ed è animato dal bisogno di plasmare e piegare la lingua a ogni possibile urgenza. La scommessa è: io ti rifarò al meglio nella mia lingua, e ciò succederà perché niente di te mi è estraneo. 


Com’è vedere questa cosa fatta sul proprio libro da un’amica?

Con una persona che stimi per quello che ha scritto e scrive, c’è un rapporto pieno di fiducia.


"C’è una distanza che conta piú dei chilometri e forse degli anni luce, è la distanza dei cambiamenti", scrive in Lacci. Quanto è distante il Domenico Starnone di oggi da quello nato a Napoli nel 1943? 

Io ho profonde radici napoletane. Per qualche decennio ho provato a tagliarle, ma poi è cominciato il processo inverso, le ho recuperate ed esibite ed usate. Ho radici soprattutto nel dialetto. L'accento non se n'è mai andato, tutte le mie esperienze primarie sono avvenute in quella lingua. Oggi, quando voglio arrivare a emozioni vere, per non mentire, per non adulterarle, vado a pescare dentro il dialetto della mia infanzia e dell'adolescenza. Naturalmente tutto è profondamente cambiato, il dialetto stesso. Molti cambiamenti sono stati epocali, definitivi. Ho radici nella città, però l’andamento della mia vita mi ha spinto altrove. Gli anni non sono moltissimi, ma a volte mi pare di essere tutt'altra persona da quella che è cresciuta in quella città o che ha fatto l'insegnante o che ha studiato in un certo modo o che ha scritto di scuola. Troppi salti, e bruschi. Le faccio, tanto per intenderci, l'esempio degli strumenti per scrivere. Ho imparato a scrivere con penna e calamaio, e già la penna a sfera mi è sembrata chissà quale mutamento: oggi c'è il computer e l'email. Un tempo battevo con la macchina da scrivere già alle cinque e mezza di mattina e il vicino si lamentava: "Lei si alza troppo presto, fa un gran casino". Adesso col computer si sente solo un lievissimo rumore di nacchere. Il discorso si può allargare a mille altre cose piccole e grandi su cui è passata la faglia dei mutamenti. Così Napoli o la Basilicata dove ho insegnato o i giornali o lo spirito con cui ho scritto i miei primi libri e i film, sembrano più lontani nel tempo di quanto lo siano realmente. Tutto in ogni ambito è cambiato, e in profondità. Sì, i cambiamenti centuplicano la distanza tra gli anni.


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