Gianandrea Noseda: la grande musica è quella che ci cambia la vita

Intervista al Direttore Musicale del Teatro Regio di Torino, prossimo direttore della National Simphony Orchestra di Washington

Nel mondo della musica classica Gianandrea Noseda è una star e una leggenda: il direttore musicale del Teatro Regio di Torino, che a dicembre il magazine Musical America ha eletto "Direttore d'orchestra dell'anno" e che fino al 4 febbraio sarà al Metropolitan di New York con "I pescatori di perle" di Bizet, è appena stato nominato direttore musicale della National Simphony Orchestra di Washington. Succederà al direttore in carica Christoph Eschenbach nella stagione 2017-2018, mantenendo anche il ruolo che ricopre al teatro d'opera del capoluogo piemontese.

Non è la prima volta a Washington per Noseda: diresse la NSO nel 2011 e l'ha diretta nuovamente lo scorso novembre. La sua è una carriera nata già internazionale: nel 1997 fu nominato - primo straniero nella storia a ricevere l'incarico - Principale Direttore Ospite del teatro Mariinsky di San Pietroburgo, e nel 2002 salì sul podio della BBC Philarmonic, che diresse fino al 2011.

"Sapevo che era un grandissimo professionista e un uomo molto generoso, ma non sapevo quale potesse essere l'alchimia con l'orchestra", ha detto Deborah Rutter, presidentessa del Kennedy Center di Washington (a cui fa capo la NSO). "Dopo le prime prove ho iniziato a ricevere telefonate di gente che mi diceva: qui i musicisti stanno impazzendo di gioia".

Abbiamo incontrato Noseda in una giornata di sole e gran vento di questo strano inverno newyorkese senza neve (rettifica: alla fine la neve è arrivata): è venuto a trovarci in redazione insieme alla moglie Lucia per un'intervista radio con Mario Platero (che potete riascoltare qui) e dopo ci ha concesso un lungo colloquio. Si è parlato di molte cose, e a ogni risposta Noseda ci ha saputi incantare: oltre a essere un grande direttore, abbiamo scoperto, è anche un grande narratore.

Domanda: Ha diretto le maggiori orchestre sinfoniche d’Europa e degli Stati Uniti: che cosa rappresenta per lei questa nuova avventura di Washington?

Risposta: Questa è la National Simphony Orchestra: come dice il nome stesso, non è l’orchestra di una città, ma quella nazionale. Per me è una grande emozione e anche un grande onore.

D: Una cosa che ama profondamente del Regio e che cercherà di portare a Washington, e una cosa che l’ha colpita della NSO (quando la diresse nel 2011 e ora), e che le piacerebbe “importare” a Torino?

R: Del Regio quello che mi piace è l’italianità, che vuol dire tante cose: in musica significa una grande capacità di fraseggio musicale, una certa naturalezza. Io dico sempre che l’orchestra del Regio riesce quasi a cantare. Facendo opera - quindi con la familiarità che ha nel suonare con i cantanti - è riuscita ad acquisire questa capacità meravigliosa di fraseggiare come un cantante. Mi piacerebbe che anche un’orchestra puramente sinfonica come quella di Washington riuscisse a esprimere questa stessa cosa. Agli americani mi piacerebbe portare questa gioia di vivere che noi italiani abbiamo anche nel suonare. Quello che di Washington vorrei portare a Torino è invece una grande abilità nella comunicazione e nel marketing, che davvero come italiani ed europei in generale dovremmo imparare: saper promuovere le grandi orchestre è fondamentale, se non vogliamo che un certo tipo di musica rimanga chiusa nei teatri e sia fruibile solo da chi la conosce già. Bisogna far avvicinare le persone alla musica classica, far capire loro che non siamo dei dinosauri. Lavoriamo con la bellezza: dovremmo prenderci la responsabilità di portarla a un pubblico sempre più ampio e vario. Dovremmo far capire che con la musica, tutta, non ci dovrebbe essere soggezione, ma solo disponibilità a lasciarsi sorprendere.

D: Venendo al suo impegno qui a New York in queste settimane: che cosa significa per un direttore d’orchestra essere al Met? Anche un grande maestro si emoziona?

R: Ci sono dei posti dove obiettivamente si sente di più la responsabilità. Questo non significa che altrove non si senta, beninteso: io cerco di dare la stessa attenzione e di usare la stessa energia in ogni luogo. Anche nel posto più piccolo, o quello in apparenza più insignificante, immagino sempre che nel pubblico ci possa essere un bambino che può diventare il Beethoven di domani, o il Verdi di domani. Non penso quindi ai posti classificandoli come “di serie A” o “di serie B”. Ciò detto, è innegabile che quando si dirige in certi luoghi - e il Metropolitan è uno di questi, la Scala è un altro -, forse per la notorietà e la fama che si portano dietro, è come se scattasse il clic che ti fa pensare più forte "qui devo fare bene”. Non che da altre parti non lo senti, ma lì avverti di più la responsabilità. C'è il posto dove sai di essere sotto i riflettori e il posto in cui i riflettori non ci sono ma sai che potresti fare un servizio al prossimo Beethoven. In ogni caso, però, sei sempre al servizio della musica.

D: Negli Usa è il momento dei direttori italiani: Riccardo Muti alla Chicago Symphony Orchestra, Nicola Luisotti a San Francisco, e adesso Riccardo Frizza che dal 29 gennaio dirigerà al Met Maria Stuarda di Donizetti. Gli italiani hanno qualcosa di speciale?

R: Evidentemente se veniamo invitati sarà perché ci si aspetta da noi la capacità di svolgere un buon lavoro. Ognuno ha una sua personalità sul podio, ma diciamo che in generale è un buon momento per l’italianità, che nella direzione d’orchestra è molto rispettata e molto richiesta.

D: Lei è capace di dirigere opere molto differenti come genere: come trova il passaggio dall’opera russa o da un primo Verdi ai Pescatori di perle di Bizet?

R: Quando si dirigono opere diverse bisogna cercare tra le proprie esperienze, e nella vita è bene non smettere mai di fare esperienze e non smettere di essere curiosi delle cose che non si conoscono. L’approccio è lo stesso con ogni opera: grande serietà e grande voglia di capire, sapendo che si può comprendere a fondo solo una certa percentuale del pezzo che si va a dirigere. E questo vale per Verdi, vale per l’opera russa, per quella francese, quella barocca e la contemporanea. Quindi: una grande serietà di approccio, una grande curiosità, una grande predisposizione a lasciarsi stupire dalla partitura in ogni momento. Questo proprio quando la si studia: è un lavoro che si fa prima di salire sul podio e di cominciare le prove. Poi è chiaro che, avendo avuto la possibilità di trascorrere molto tempo in Russia, forse quando vedo una partitura russa sento che mi parla in maniera più diretta, perché so cosa significa vivere lì, non in hotel rinomati ma in piccoli appartamenti messi a disposizione dal teatro, insieme ad altri artisti. Sulla musica del primo Verdi, come sul Verdi più maturo, o su un Puccini, siamo facilitati come italiani perché la lingua, la velocità della lingua, il modo in cui noi pronunciamo le cose ci rende più facile capire come certe frasi musicali dovrebbero essere eseguite. Ma bisogna comunque lasciarsi sorprendere sempre e mai pensare di avere la ricetta pronta: è come risolvere un rebus, come incontrare una persona e piano piano conoscerla per entrare in contatto. Con la partitura c’è lo stesso tipo di rapporto. Alcune cose vengono meglio, alcune peggio, ma quelle che all'inizio vengono peggio danno uno stimolo nuovo per riaffrontare quel pezzo o l’aria in cui quel pezzo gravita. Può essere qualunque tipo di repertorio: tedesco, russo, dell’est Europa. Ogni cosa ha le sue particolarità, e bisogna studiarle approfonditamente prima.

D: Come mai una gran parte di pubblico, e anche parte della critica, snobba i Pescatori ritenendola un’opera minore di Bizet e preferendo la Carmen, più celebre? C’entra il fatto che al debutto dei Pescatori Bizet non avesse ancora 25 anni (1863)?

R: Io penso che ci si debba liberare dagli stereotipi: fa sempre parte del discorso sul lasciarsi sorprendere. Dal mio punto di vista è Carmen a essere troppo famosa, e questo toglie luce ad altre cose. Sono sempre un po’ dubbioso quando un pezzo ha troppa popolarità, perché la troppa popolarità abbassa il livello di attenzione. Uno è portato a dire “Ah, certo, la so già”, e presta un’attenzione superficiale. Un ascolto più attento, a tutti i livelli, richiede più impegno. Quando un pezzo è troppo famoso in un certo senso è bene per quel pezzo, ma anche male: perché la troppa fama non aiuta la fruizione della musica, non stimola la predisposizione alla sorpresa che invece, se siamo pronti a lasciarci sorprendere, un pezzo meno conosciuto ci può regalare.

D: Nel repertorio italiano trova che ci possano essere degli autori dello stesso periodo di Bizet che hanno composto musica dello stesso genere?

R: Non tanto: all'epoca c’era molta meno possibilità di scambi, di movimento. A volte viene detto che in Bizet ci sono elementi wagneriani. Ma è chiaro che Bizet conosceva Wagner! Si dice che nei Pescatori di perle c'è un’influenza wagneriana perché in quest’opera viene utilizzato il cromatismo, ovvero l’uso dei semitoni, i più piccoli intervalli tra una nota e la sua successiva o quella precedente. E mi sembra un po’ un modo semplicistico di pensare alla cosa, ecco. In realtà Bizet usa il cromatismo perché vuole dipingere musicalmente l’estremo oriente, lo Sri Lanka, che una volta si chiamava Ceylon. E allora, visto che il cromatismo non è un elemento tanto vicino alla musica occidentale, quello è chiaramente il modo più immediato per rimandare a un posto lontano. Lo ha fatto anche Verdi nell’Aida per l’Egitto. Ma allora Egitto e Ceylon sono la stessa cosa? No, però questa era la maniera europea di provare ad adoperare un linguaggio esotico, che desse un’idea di lontananza. Siccome Wagner fa invece del cromatismo non una cosa esotica, ma una cosa sostanziale della sua musica, è chiaro che appena uno fa una scala cromatica viene paragonato a Wagner. Ma è una sciocchezza, mi sembra molto semplicistico e riduttivo. D’altro canto un certo modo di trattare i duetti, soprattutto nei Pescatori di perle, richiama molto il primo Verdi, quello senz’altro. Senza magari raggiungere la stessa temperatura drammatica, ma lo richiama. Anche se poi quella dell’ultimo duetto è una temperatura drammatica molto alta. Non dobbiamo dimenticare che Bizet studiò a Roma, vinse anche il Prix de Rome (una borsa di studio istituita dallo stato francese nel XVII secolo che permetteva, a studenti particolarmente meritevoli nel campo delle arti, di trascorrere un periodo di studio all'Accademia di Francia a Roma, ndr). Tutti i grandi compositori cercavano di venire in Italia: se volevi essere musicista e compositore, prima o poi dovevi venire in Italia. Anche Wagner l’ha fatto: la scena delle ragazze fiore del Parsifal viene composta a Ravello nei giardini di Villa Ruffolo. Quindi c’è ancora nell’800 quest’idea che per essere un musicista vero devi passare dall’Italia, devi fermarti e apprendere. Probabilmente l’unico che non è mai stato nel nostro Paese è Beethoven, e nonostante questo ha un linguaggio talmente universale che supera i confini non soltanto degli stati ma quasi dello spazio. Beethoven potrebbe parlare a Marte, se lassù ci fosse vita.

D: E quello cos’è, genio, eccezionalità, arte spinta ai massimi livelli?

R: È la capacità di essere grandissimo, un visionario a tutti gli effetti. Secondo me non ci sono poi molti artisti che abbiano raggiunto la profondità e la capacità di immaginare il futuro - addirittura saltando a piè pari cento anni - che aveva Beethoven.

D: Gliene vengono in mente altri? Anche non nella musica.

R: Michelangelo e Leonardo. Forse erano gli unici con una capacità simile a quella di Beethoven: rompere i muri del tempo. Sono quegli artisti che non riesci a datare. Sai che sono vissuti in un certo periodo storico, ma potrebbero vivere adesso e avere la stessa forza. Beethoven non è mai venuto in Italia e anzi verso la fine della sua vita è diventato ancora più germanico di quanto già non fosse: aveva persino iniziato a scrivere le indicazioni sulle partiture (che da sempre sono in italiano: allegro moderato, andante, adagio, etc) in tedesco.

D: Ci dice qual è la sua sinfonia preferita?

R: Passione secondo Matteo, Bach.

D: Come mai proprio questa?

R: Perché è un tesoro senza fine. Se uno dovesse portarla su un’isola deserta e ascoltare solo quella un milione di volte, scoprirebbe sempre una cosa diversa: ha un livello di visionarietà irraggiungibile.

D: Un’opera o una sinfonia che è invece le ricorda la storia con sua moglie, che per lei rappresenta il rapporto con Lucia?

R: Forse il Piano concerto numero 1 di Brahms. E come prima opera la Bohème, perché ascoltarla tutta dall'inizio alla fine è stata una delle prime cose che abbiamo fatto insieme.

D: Qual è il posto dove si sente veramente a casa, quella che considera la sua città? E qual è il suo luogo del cuore qui a New York? E a Torino? E altrove: a San Pietroburgo, Manchester...

R: Mi sento a casa sul Lago Maggiore, dove abitiamo io e Lucia. In un piccolo paesino che si chiama Meina (provincia di Novara, ndr). La professione ci porta nelle grandi città, perché è lì che ci sono le grandi orchestre e i teatri. Ma casa è là, sul lago. Poi ci sono due città che mi affascinano molto, per cui sento un’attrazione quasi fisica: San Pietroburgo e Gerusalemme. Siamo ancora molto affezionati a Manchester, dove abbiamo tenuto la casa in cui abitavamo negli anni in cui dirigevo la BBC Philarmonic. Quando siamo a New York viviamo nell’Upper West Side, vicino al Lincoln Center. Il quartiere ci piace molto. In genere io cerco di stare sempre a poca distanza dal luogo in cui dirigo, perché voglio spostarmi a piedi. E mi creo il mio quartierino, il mio spazio. E quelle dieci strade e quelle due avenue diventano casa mia. Mi piace perché anche se si è a New York ci si può comunque ritagliare il proprio villaggio. Posti che ci piacciono a Torino, vediamo... A me Torino piace tutta. Amo però in particolare il quadrilatero romano. Piazzetta IV marzo è il luogo del cuore in città. Però, e sarà banale dirlo ma è così, il posto del cuore vero è il Regio.

D: Il mestiere che avrebbe fatto se la sua vita non fosse la musica?

R: (Ride) È una domanda difficile! Forse, per il carattere che ho io, che sono uno che cerca sempre di capire, di studiare a fondo le cose, direi che mi sarebbe piaciuto fare il sociologo o l’antropologo. Oppure avere un talento in campo sportivo. A 12 anni, rispondendo alla domanda di un tema che chiedeva “Che cosa vuoi fare da grande?” scrissi “Diventare Beethoven oppure Allan Simonsen", che era l’ala destra della nazionale di calcio danese: era uno gnometto che giocava a calcio come una divinità.

D: La musica più diversa che ascolta rispetto alla classica e all’opera?

R: Devo dire la verità: che non sia classica, poca. In genere, però, nella musica cosiddetta leggera mi interessano gli artisti che in qualche modo hanno fatto arte. Tipo Lucio Dalla. Io non chiamerei quella di Dalla musica leggera. In ogni caso, indipendentemente dal tipo di musica, quando ascolto musica ascolto e basta, senza fare nient'altro. Per esempio mi dà molto fastidio l’autoradio mentre guido. E mi dà fastidio la musica nei bar. Non riesco a concepire la musica come una cosa di sottofondo, perché la mia attenzione viene subito catturata: mi diventa difficile guidare, conversare, il mio cervello va tutto lì. Perciò quando questo non può succedere - appunto alla guida, o in un locale - la musica mi crea quasi un fastidio, preferisco non ci sia. Non metterei mai un disco per poi fare qualcos'altro nel frattempo: se non posso ascoltare attentamente, non ascolto.

D: La musica classica ormai è musica d’élite: quale potrebbe essere un modo per farla ascoltare a un pubblico più ampio?

R: Diciamo che il problema purtroppo non è solo con la musica, ma con tutta la cultura considerata “alta”, anche per esempio i grandi libri. Pensiamo a certe grandissime altezze raggiunte da incredibili artisti creativi, come Tolstoj, Joyce: le grandi altezze non sono popolari. E la musica d’arte in generale, più che quella classica in particolare, non potrà mai essere una musica popolare. Certo però sarebbe bello farla conoscere al pubblico più ampio possibile, far capire che non deve spaventare, togliere i pregiudizi che sulla musica classica si sono depositati negli anni. Perché la verità è che la musica classica cambia la vita. Come può cambiarla un grande libro, un grande film. Questa è la caratteristica che accomuna ogni vera opera d’arte, in ogni campo: la vera opera d’arte cambia la vita. Ma noi lo vogliamo veramente fare? Vogliamo veramente cambiare la nostra vita? È lì che si gioca la partita. Bisogna proporla come una possibilità concreta. Per fare questo, un primo passo è togliere la polvere, il preconcetto. Far dire alla musica con la sua energia, che è un’energia da esplosione atomica, che non bisogna avere paura di far esplodere la bomba atomica. Perché quella bomba non crea detriti ma alberi, semi, vita. La musica classica andrebbe presentata come viene presentata la musica rock: ha un’energia pazzesca, contiene molta più energia della musica rock. Ma perché allora una arriva più dell’altra? I motivi sono tanti. Innanzitutto la durata: un pezzo rock quando dura tantissimo dura sette minuti. In sette minuti in musica classica hai un’ouverture. Poi l’energia strabordante che ha un artista rock, che ti tira fuori una reazione di pancia. La musica classica parla alla pancia e all’intelletto, forse comporta più fatica. E quando si pensa alla classica si tende a dimenticare la pancia, pensando solo all’intelletto: invece bisogna restituirle la sua capacità di parlare alla pancia, la sua incredibile energia. Perché possa parlare alle persone, dobbiamo far dire alla musica quello che la musica deve dire. Ridurre la classica a ciò che la gente si aspetta da lei significa fare un cattivo servizio: alla musica e alle persone. Forse per avvicinare i giovani alla classica bisognerebbe portarla dove sono loro, non pretendere che vengano loro dov’è lei. Far capire che qualsiasi tipo di sinfonia in realtà sta raccontando una storia. Tutti i grandi compositori sono grandi narratori, anche se nelle loro storie non ci siamo parole. Noi siamo capaci di raccontarle? Dobbiamo essere capaci di far passare questa cosa. Facendo capire che noi siamo i primi a non avere la verità in tasca, e che anche noi siamo sempre alla scoperta.